Persoonlijke verhalen, we smullen er dagelijks van. Hoe rauwer, emotioneler en unieker, hoe beter. Op zoek naar het 'ik' in de kunsten. Bij iedere aflevering van Made in Europe plaatsen we een longread. Deze keer: individualisme.

auteur: Maarten Slagboom

Een verslaggever die een kunstenaar vraagt naar de autobiografische achtergrond van zijn werk betreedt een journalistiek mijnenveld. Zelden zal de schrijver, de schilder of de regisseur zonder enig voorbehoud beamen dat hij zijn leven heeft beschreven, of verbeeld. We zijn in deze tijd vergeven van de persoonlijke verhalen, maar autobiografie lijkt nog altijd een vies woord. Neem de Vlaamse schrijfster Lize Spit, die vorig jaar debuteerde met het alom bejubelde boek Het smelt, waarin een 27-jarige vrouw terugkeert naar haar geboortedorp en zich gebeurtenissen uit haar jeugd herinnert. Zonder haar eigen jeugd had het boek er niet gelegen, beseft de schrijfster, maar Lize Spit vindt het beledigend als mensen haar boek autobiografisch noemen, zo vertelde ze onlangs in een interview. ‘Autobiografisch schrijven, dat is als een bakker die afbakbroodjes opwarmt. Terwijl ik juist een jaar lang een collage heb gemaakt van de observaties die ik in handen had, met fictie als de lijm. Ja, ik heb een blauwdruk van mijn dorp gebruikt zodat ik er als schrijver vrij in kon rondlopen, maar er is niks in dat boek dat nog exact hetzelfde is zoals ik het heb beleefd. ‘Is het dan therapeutisch schrijven?’, vragen lezers dan. Nee, want therapeutisch schrijven, is heel slecht schrijven. Dat doe je voor jezelf om iets te verwerken. Ik heb bij het schrijven van dit boek niets gevoeld, ik was een soort chirurg die boven het lichaam dingen doet, zonder zich af te vragen wat de gevolgen zijn voor het gezin van de patiënt’.

verfrissend echt

Het blijft dus vaak gissen, als het gaat om de vraag waar autobiografie overgaat in fictie. Klassiek voorbeeld is Marcel Prousts monumentale romanreeks Op zoek naar de verloren tijd. In tegenstelling tot wat velen denken schreef hij nauwelijks over zijn eigen herinneringen. Proust begint de reeks weliswaar met het woord ‘ik’, maar beschrijft zichzelf eerder zoals hij wil zijn dan hoe hij daadwerkelijk is. Ook verbergt hij cruciale zaken, zoals zijn homoseksualiteit. Wie of wat is dat eigenlijk, ‘ik’? Het verhaal dat we van ons eigen leven maken is per definitie een constructie die de werkelijkheid geweld aan doet. In de woorden van Proust: Nous trouvons de tout dans notre mémoire; elle est une espèce de pharmacie, de laboratoire de chimie, où on met au hasard la main tantôt sur une drogue calmante, tantôt sur un poison dangereux. Ofwel: We vinden in ons geheugen van alles wat; het is een soort apothekerswinkel of chemisch laboratorium waarin het toeval onze hand nu eens naar een kalmerend middel, dan weer naar een gevaarlijk vergif leidt.

Niet iedere schrijver waant zich een chirurg die geen emoties toelaat tijdens het werk. Karl Ove Knausgård, de Noorse schrijver van de populaire reeks Mijn strijd waarin hij minutieus zijn leven vastlegt, geloofde op zeker moment niet meer in fictie, in verzonnen verhalen. ‘Dus ik gooide het over een andere boeg, en begon spontaan te schrijven over van alles waar ik me wel eens voor schaam, of waar ik tegen anderen weleens over lieg. Eerlijk zijn, wilde ik. En ik verbaasde mezelf over de energie die van dat materiaal spatte.’ Schrijven, meent Knausgård, wordt pas interessant als je schaamte voelt. Het is een goed teken als je voelt dat je grenzen over gaat. ‘Maar ik moest ook vechten tegen de opspelende onzekerheid, namelijk of die schaamte niet toch terecht was. Zo ja, dan zou mijn project in één waardeloze manische bekentenis veranderen. Als je fictie schrijft, bestaat er een pact met de lezer. Die weet dat het verhaal weliswaar echt kan lijken, maar dat het verzonnen is. Met dat pact breek ik, door te zeggen: hier, dit is allemaal echt.’

Het klinkt als een bijzonder verfrissende benadering, maar nieuw is het allerminst. De schrijver, filosoof en politicus Michel de Montaigne doorbrak dat pact al in de zestiende eeuw, schrijvend aan een tafel in de torenkamer van een chateau aan de grens van de Dordogne. Hij was de eerste filosoof die zichzelf tot uitgangspunt van zijn bespiegelingen over de wereld maakte. ‘Geen mens,’ schreef hij in zijn Essais, ‘heeft ooit een onderwerp behandeld dat hij beter kende of begreep dan ik het mijne.’ Hij wist dat de lezer geen seconde zou aarzelen om door te lezen als hij het voorwoord bij zijn eerste uitgave met de volgende waarschuwing zou beginnen: ‘Lezer, ik vorm zelf de stof van mijn boek; u zou wel gek zijn uw tijd te verdoen met een zo frivool en ijdel onderwerp. Vaarwel dus’.

Montaignes essays waren een zelfportret en een therapie ineen. Een openbaring in een tijd waarin denkers zich nog volledig aan kerk en staat gebonden wisten. Een vrijdenker, die een nieuwe wereld ontdekt. Toen Frankrijk in 1562 een aantal ‘wilden’ uit een van haar Zuid-Amerikaanse kolonies naar Rouen overbracht om ze daar publiekelijk tentoon te stellen was Montaigne de enige die via een tolk met hen in gesprek ging. 'Wat vinden jullie van onze samenleving?', wilde hij weten. De Indianen, die in stamverband leefden, stonden er versteld van dat in Frankrijk maar één man het land regeerde. Een jongen van 13 nog wel! Ook waren ze getroffen door de grote sociale ongelijkheid, ze begrepen werkelijk niet hoe het kon dat de ene helft van de bevolking doodarm was en dat de andere, rijke helft hen niet eens opat. Het leidde tot Montaignes roemruchte essay Des Cannibales, waarin hij de normen en waarden van het christelijke Europa tegen het licht hield. Ook ten tijde van de godsdienstoorlogen die volgden op de Bartolomeusnacht liet hij niet na te benadrukken dat er niet één waarheid is. Wat anderen voetstoots aannamen trok hij in twijfel. Een vorm van cultuurrelativisme die even ongekend als verfrissend was.

In de essays was Montaigne ‘gewoon zoals ik ben, ongedwongen en zonder opsmuk: want ik portretteer mijzelf’. Zo had de filosoof, om maar iets te noemen, een bovengemiddelde belangstelling voor zijn eigen stofwisseling. Hij schreef uitvoerig over zijn drollen, en was dankzij een nieraandoening ook een expert op het gebied van scheten laten. Drie geconfijte koreanderzaden kunnen tot enorme explosies kunnen leiden, wist hij, en het was vermeldenswaardig omdat hij ervan overtuigd was dat lichaam en geest onafscheidelijk zijn. Ook gedachten over zijn impotentie werden aan het papier toevertrouwd. ‘Wat u hier in een wat geciviliseerdere vorm krijgt voorgeschoteld,’ schreef Montaigne ergens, ‘zijn de uitwerpselen van een oude geest. Nu eens te hard, dan weer te flodderig, maar zelden goed gebakken.’ Het was me, myself and I. ‘Ik kan niet over mijn leven schrijven aan de hand van mijn daden, daar zijn mijn lotgevallen te onbeduidend voor: dus registreer ik maar wat in mijn hoofd opkomt.’

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ze in de antieke oudheid natuurlijk ook wel raad wisten met het ‘ik’. Toch is het geenszins overdreven om Montaigne de herontdekker ervan te noemen en zelfs een katalysator van wat later de psychologie ging heten. Met de Renaissance kwam niet alleen de secularisering op gang, maar ook het individualisme. De hoogst particuliere binnenwereld kon ineens op belangstelling rekenen, niet in de laatste plaats van de eigenaar zelf. In de kunsten werd het langzaam maar zeker een steeds groter goed om je diepste zielenroerselen aan te wenden voor zelfexpressie. Kunst werd, zoals de Nederlandse dichter Kloos het in de late negentiende eeuw treffend omschreef, ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’.

In diezelfde tijd stond de Russische toneelvernieuwer Konstantin Stanislavski aan de basis van het psychologisch realisme. Voor Stanislavski was het zaak dat acteurs hun emoties niet langer nabootsten maar zelf doorleefden. Op de speelvloer diende de acteur een herhaalde ervaring te beleven. De speelstijl, doorgaans The Method genoemd, werd door de in Oostenrijk-Hongarije geboren regisseur Lee Strasberg vervolgens wijd verbreid in de Verenigde Staten. Een beroemde anekdote, ook door Pieter Steinz aangehaald in zijn boek Made in Europe, is het moment waarop Dustin Hoffman op de set van Marathon Man (1976) een rondje hardliep om overtuigend buiten adem zijn rol te kunnen spelen. Als hij terugkeert op de set zegt zijn tegenspeler, de klassiek geschoolde Sir Laurence Olivier tegen hem: ‘Why don’t you just act, dear boy?’ Nog altijd is in een achterafstraatje in New York, niet ver van Times Square, The Actor’s Studio te vinden waar intensieve trainingen voor acteurs worden verzorgd in de geest van Stanislavski. Daar leert men huilen zonder een druppel glycerine.

acteurs binnenste buiten

Ook vandaag de dag zijn er nog altijd acteurs die zweren bij The Method. Beste voorbeeld is waarschijnlijk de Engels-Ierse acteur Daniel Day-Lewis. Voor My Left Foot, een film over een verlamde kunstenaar, bleef hij ook buiten de opnames in zijn rolstoel zitten en liet hij zich voeren door leden van de filmcrew, steevast sprekend in het accent van zijn personage. Voordat hij aan The Last of the Mohicans begon, leefde hij maandenlang in de wildernis en zorgde voor zijn eigen voedsel. En voor In The Name of the Father, een verfilming van het verhaal van de Guilford Four die jarenlang ten onrechte vastzaten, liet hij zich opsluiten in de cel. Day-Lewis speelde de rol van Gerry Conlon, een IRA-verdachte die ondanks zijn onschuld een bekentenis tekent. Ter voorbereiding van een ondervragingsscène sliep de acteur drie nachten niet, en liet hij zich op de set dagenlang door iedereen uitschelden. ‘Ik vind dat ik het hem verschuldigd was om hem te begrijpen,’ zei Day-Lewis erover.

Je zou kunnen zeggen dat de Duitse choreografe Pina Bausch voor de dans was wat Stanislavski voor het toneel was. Ook zij zocht de bron van het werk in de persoonlijke ervaringen van haar dansers. ‘I’m not concerned with the way my dancers move, but what moves my dancers,’ was een van haar motto’s. Voor veel van haar voorstellingen over relaties deed ze een sterk beroep op de privégevoelens van haar corps, waarbij het improvisatievermogen en het geheugen van de dansers onontbeerlijk waren. Ze stelde vragen over ouders, jeugd, voor- en afkeuren, ambities, enzovoorts, en de antwoorden leidden naar gebaren en kleine scenes. ‘There is no book. There is no set. There is no music. There is only life and us. It's absolutely frightening to do a work when you have nothing to hold on to. In the end, it's composition.’ Bausch’ invloed valt nauwelijks te overschatten. Niet alleen binnen de danswereld. Ook veel filmmakers zijn haar schatplichtig, onder wie Pedro Almodovar – wiens film Hable Con Ella opent met een deel uit haar voorstelling Café Müller – en Wim Wenders die een film over haar werk maakte.

Een regisseur die zijn eigen variant op Stanislavski ontwikkelde, en met groot succes, is de Engelse sociaal-realist Mike Leigh. Met zijn indrukwekkende, bijtende film Naked brak hij begin jaren negentig door bij het grote publiek. De film volgt een paar etmalen in het leven van Johnny, een man die even erudiet als destructief is en zich door het leven worstelt zonder veel rekening te houden met anderen. Nihilistisch en reddeloos, zonder enig zicht op werkelijke hulp van buiten. Leigh dwingt zijn acteurs niet alleen zich het personage dat ze spelen volledig eigen te maken, hij heeft ook de gewoonte om zijn acteurs geen script te geven maar ze pas op de set de portee van de scene van die dag mede te delen. Opdat de emotie vers is, en authentiek. Net als Stanislavski en Bausch keert Leigh zijn spelers werkelijk binnenstebuiten, maar bij hem hoeven ze niet per se terug te grijpen op eigen ervaringen. Ze moeten zichzelf juist volledig uitwissen.

Ter gelegenheid van een heruitgave van Naked blikte David Thewlis, die met zijn vertolking van Johnny zijn naam vestigde als acteur, terug op het maken van de film. 'It’s very hard to explain Mike’s process.’ zei hij tegen Time Out. ‘There are very strict rules. You’re not allowed to come out of character, unless Mike says so, no matter what is happening, short of it getting too violent in a way that Mike may not realise. It’s enormously well researched. You go back before your character’s birth. You discuss their memories and what they know about their youth. That way, the character will never be caught by surprise mid-improvisation if someone asks them if they can ski or something like that. Everything’s covered. What colour toothbrush they have. How often they change their toothbrush. You end up feeling like another person. With the memory of another person. Quite close to filming, he does this thing called "Quiz Club": he’ll ask a series of questions like: "Has your character ever planted a tree?" You all sit there and answer them to yourself. Or: "What does your character think of Mickey Mouse? Has he ever seen a real Picasso?’ Most parts I’ve played since Naked I can barely remember who they were, let alone repeat any lines. But I remember lots of things about Johnny’s life.’

vernieuwend maar onbegrepen

Psychologie heeft zich sinds Montaigne een stevige positie verworven in de kunsten. Ook in de literatuur, waar de Ierse grootmeester James Joyce de techniek van de ‘stream of consciousness’ vervolmaakte. Deze stroom van bewustzijn was ontleend aan inzichten uit de psychologie. Het was de Amerikaanse Harvard-psycholoog William James die als eerste het bewustzijn als een constante stroom van ervaringen en indrukken beschreef, een eindeloze reeks gedachten, gevoelens, ideeën, emoties, herinneringen, enzovoorts. Zoals het in werkelijkheid gaat: schijnbaar zonder enige logica springt onze geest van de ene op de andere gedachte, het maakt raadselachtige associaties en het is onnavolgbaar is de meest letterlijke zin. In de 19e eeuw werd het steeds vaker opgevoerd als literaire techniek. Virginia Woolf was er een ster in, maar James Joyce schreef met Ulyssses het bekendste voorbeeld. In het boek volgt hij de innerlijke toestand van de hoofdpersonages Leopold, Molly Bloom en Stephen Dedalus op de voet door de flux van gedachten en gevoelens weer te geven, soms zelfs zonder enige interpunctie.

'Grauw afgrijzen schroeide zijn vlees. Hij vouwde het blad dubbel, stak het in zijn zak, sloeg de Eccles Street in en haastte zich naar huis. Koude olie lekte door zijn aderen en verkilde zijn bloed; ouderdom omkorstte hem met een mantel van zout. Zo, ik ben er. Ja, ik ben er. Morgenstond heeft lood in de mond. Met het verkeerde been uit bed gestapt. 'k Moet maar weer eens met die Sandow-gymnastiek beginnen. Me opdrukken. Beschimmelde, bruine bakstenen huizen. Nummer tachtig nog niet verhuurd. Hoe komt dat? Toch maar op achtentwintig geschat. Towers, Battersby, North, MacArthur: benedenramen volgeplakt met affiches. Pleisters op de wond. De zoete geur van thee opsnuiven, de walm uit de pan, kissende boter. Dicht bij haar weelderige, bedwarme vlees zijn. Ja, ja. Snel kwam warm zonlicht uit de Berkeley Road aanrennen, gezwind, op smalle sandalen, over het oplichtend trottoir. Rent, ze rent me tegemoet, een meisje met gouden haar in de wind.'

Hoewel Ulysses slechts de gebeurtenissen van één enkele dag beschrijft, waarop niet eens zo veel bijzonders gebeurt, is het een tombola van zinspelingen, verwijzingen, dubbele betekenissen, parallellen en parodieën. Joyce verkent in Ulysses de grenzen, niet in het minst die van de taal. Alle registers en stilistische vormen worden van stal gehaald. Associaties vermengen zich met associaties, voegen zich samen met andere denkprocessen, en vormen tezamen die grote golfstroom van gedachten waarop de lezer zich laat meevoeren. De achttien hoofdstukken uit Ulysses - de Latijnse naam voor Odysseus - corresponderen elk met episodes uit de Odyssee van Homerus. Zo doemt achter Leopold Bloom de figuur van Odysseus op, de held van Ithaca, achter Molly Bloom zijn vrouw Penelope, en achter Dedalus zijn zoon Telemachus. Alsof dat de roman niet al complex genoeg maakt gaat iedere episode vergezeld van een eigen kleur, symbool, lichaamsdeel, kunstvorm en schrijftechniek.

Het is een roman die zacht gezegd niet bekend staat om zijn toegankelijkheid. Joyce’s vrouw Nora las na het verschijnen slechts 27 pagina’s van de roman. ‘And that, as Joyce pointedly said, included the title page,’ schrijft Joyce-vorser Edna O’Brien fijntjes in haar biografie. Zanger Rufus Wainwright, wiens moeder van Ierse komaf was, vertelde onlangs in een interview dat hij net voor de tweede keer een poging had gedaan Ulysses te doorgronden. ‘Als ik zeg dat ik de helft ervan begrijp, lieg ik denk ik nog. Ik snap er eigenlijk geen snars van, maar de taal is prachtig en ik merk dat er toch zinnen blijven hangen en dat ik na een paar pagina’s soms dagenlang blijf denken aan bepaalde beelden die de tekst oproept.’ James Joyce zelf zei erover: ‘Ik heb er zoveel raadsels en puzzels ingestopt dat de professoren nog eeuwenlang zullen ruziën over mijn bedoelingen, en dat is de enige manier om je van je onsterfelijkheid te verzekeren.’

Het zijn altijd individuen die aan de basis staan van vernieuwing in de kunst. Vernieuwing is geen doel op zichzelf, het is er, soms. Het is er bijvoorbeeld als de Duitse popgroep Kraftwerk, bij gebrek aan vaderfiguren, de bedding legt voor de ontwikkeling van de elektronische popmuziek. Door de zwarte recente geschiedenis hebben Duitse kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog geen vaders om zich aan te spiegelen, hooguit grootvaders. Dat is lastig, maar zo’n schone lei schept ook nieuwe mogelijkheden. Na de excessen van het Derde Rijk is het de hoogste tijd voor nieuwe vormen van autonoom denken. Een ideale bedding voor vrijdenkers. Ralf Hütter van Kraftwerk: ‘When we started it was like, shock, silence. Where do we stand? Nothing. Classical music was of the 19th century, but in the 20th century, nothing. We had no father figures, no continuous tradition of entertainment. Through the 50s and 60s everything was Americanised, directed towards consumer behaviour. So, we were part of this ’68 movement, where suddenly there were possibilities, and we performed at happenings and art situations. Then we started just with sound, to establish some form of industrial German sound, and then we founded our Kling Klang studio: the German word for sound is ‘klang’, ‘kling’ is the verb. Phonetics, establishing the sound; we added more electronics. You had these performances from Cologne radio, Stockhausen, and something new was in the air, with electronic sounds, tape machines. We were a younger generation, we came up with different textures.’

massa-individualisme

Anders dan in bijvoorbeeld veel Aziatische landen, waar opgaan in het collectief vaak als nastrevenswaardig wordt gezien, zit de drang om het verschil te maken, om je te onderscheiden van de meute, in het DNA van veel Europeanen. Een interessant fenomeen in dit verband is IKEA. Het concept Democratic Design dat de Zweedse meubelgigant uitdraagt is paradoxaal. Uitgerekend IKEA met haar eenheidsworst maakt het immers mogelijk om je huis op je persoonlijkheid te enten.

De verslaving aan IKEA kan ziekelijke trekjes aannemen, laat een beroemde scene uit de film Fight Club zien. We zien het appartement van Edward Norton. ‘Like so many others I had become a slave to the IKEA nesting instinct. If I saw something clever, like a small coffeetable in the shape of a yin and yang, I had to have it.’ Hierna pant de camera door de woning en zien we elk meubelstuk aangeprezen als IKEA-waar. ‘I’d flip through catalogues and wonder: ‘What kind of dining set defines me as a person?’ Op het toilet, bladerend door de IKEA-catalogus, realiseert hij zich: ‘We used to have pornography, now it’s the Horchow collection’. Het duurt niet lang of Brad Pitt, zijn tegenspeler, merkt op: ‘The things you own, end up owning you’.

Vorig jaar schreef de Duitse journalist Kersten Augustin een open brief aan IKEA-oprichter Ingvar Kamprad in Die Zeit. In de nieuwe IKEA-catalogus woont iedereen in hippe lofts, met een multicultureel huisgezelschap en kinderen die rauwe broccoli eten. ‘De jaarlijkse verspreiding van je gids is groter dan de bijbel, maar daarom hoef je nog niet te preken’, schreef Augustin (1988) aan IKEA-oprichter Ingvar Kamprad (1926). ‘Je wilt mijn leven perfectioneren, maar ik leef in het imperfecte. En je bemoeit je met dingen die je niets aangaan. Je stelt ‘vijf ouderregels voor het koken met kinderen’ op, bijvoorbeeld: ‘Mopper niet als er iets mis gaat.’ Ingvar, ik mopper op mijn ongeboren kinderen wanneer ik dat wil! Ik heb je oude catalogi ingekeken. Vroeger was je veel eerlijker! Toen stond er nog een televisie op de foto’s, met een voetbalwedstrijd erop. Kinderen aten spaghetti en Zweedse gehaktballetjes. Geloof me, ik ben je voor veel dankbaar. Jij maakte het mogelijk dat mensen met weinig geld het ouderlijk huis konden verlaten. Jouw design hielp het wonen democratischer en liberaler te maken. Maar nu ben jij het meubel-establishment geworden. Net als al mijn vrienden heb ik de afgelopen jaren geprobeerd jou weg te strepen en je te vervangen, met meubels van de vlooienmarkt, met wijnkisten en europallets en met een eettafel van de meubelmaker. Maar je bent ook bij me gebleven: de schalen in de boekenkast komen van jou, net als de boekenkast zelf. De keukentafel, waaraan ik nu zit, is van jou. Hij heet INGO. Waarom weet ik dat überhaupt?’

Dag in dag uit zoeken de creatives bij IKEA naar manieren om de klant de illusie te laten behouden zelf in control te zijn. Zelf keuzes maken, zelf een pad uitstippen, jezelf ontplooien zonder ruggespraak met het collectief. De allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. Het is bij uitstek het domein van de kunsten. Of zoals de dichter William Butler Yeats het omschreef: ‘We make out of the quarrel with others, rhetoric, but of the quarrel with ourselves, poetry.’

De Nederlandse schrijver Frans Kellendonk voegde tijdens een lezing in 1986 iets aan toe aan die tegeltjeswijsheid van Yeats. Literatuur, zei hij, is het debat tussen het ik en het zelf. Daarmee bedoelde hij niet dat het in de kunst om het ego draait. Integendeel. ‘De zin van het kunstwerk’, schreef dezelfde Kellendonk in een essay, ‘is niet gelegen in de biografie van de schrijver, die is in de concreetheid van het ding zelf gelegen. In de klank, kleur, en ritme van de woorden en zinnen.’ In zijn roman Mystiek lichaam wordt een controversiële gedachtegang uitgewerkt, namelijk die rond het verdwijnende ideaal van de samenleving als organisme. Een ideaal dat door de kerk verbreid is. De samenleving als een ‘mystiek lichaam’, dat bestaat bij de gratie van voortplanting en waarvan homoseksuelen dus per definitie uitgesloten zijn. Bij verschillende gelegenheden gaf Kellendonk – zelf homoseksueel – aan dat hij het betreurde dat hij er niet in slaagde om te geloven in een God omdat ‘zowel het individu als de samenleving utopieën nodig hebben als vormbeginsel, als dynamische kracht’. Een oplossing vond hij in wat hij noemde ‘oprecht veinzen’: God bestaat niet, maar we kunnen wel doen alsof. We moeten geloven in een fictie. ‘Ik zal worden vergeten,’ zegt de homoseksuele Broer in gedachten tegen Magda, ‘maar jij malle Bep die je benen niet op slot kunt houden zult voortleven in je kinderen en kindskinderen, tot in de eeuwen der eeuwen.’

© Jacko van 't Hof / VPRO / VPRO Made in Europe

Het is even voor de hand liggend als verleidelijk om die uitspraak te weerleggen door te stellen dat je ook kunt voortleven in je boeken, je muziek, of je films. Zie Montaigne, zie Joyce, zie Kraftwerk, zie eigenlijk al die andere iconische kunstenaars aan wie we een ode brengen in deze serie. Het is niet via hun nazaten dat ze voortleven, maar via hun werk.

James Joyce, ik moet dat niet vergeten te vertellen, koos de specifieke datum 16 juni voor zijn Bloomsday overigens vanwege een hoogst particulier moment. Het waren minuten die zich stevig in zijn geheugen, die apothekerswinkel daar in onze hersenpan, hadden genesteld. Tijdens zijn eerste afspraakje met zijn toekomstige vrouw Nora Barnacle belandde het jonge stel tijdens een wandelingetje in een klein parkje bij de haven. In een brief aan zijn geliefde beschreef Joyce later zijn herinnering aan wat er gebeurde. ‘You slid your hand down inside my trousers and pulled my shirt softly aside and touched my price with your long tickling fingers and gradually took it all, fat and stiff as it was, into your hand and frigged me slowly until I came off through your fingers, all the time bending over and gazing at me out of your quiet saintlike eyes.’

Zo, nu weet u dus eindelijk wat er ieder jaar op 16 juni in Dublin ècht gevierd wordt.