In de televisieserie Broad City (over Abi en Ilana, twee blowende jonge vrouwen in New York) kijken de hoofdpersonen naar een groep basketballende jongens. Ze geven cijfers, voor hotness denkt Abi, totdat Ilana opmerkt: ‘No!! We are rating them on dick size!! Those basketball shorts are God’s gift!!’

Vervolgens zoomt de camera in op de betreffende broekjes waarin duidelijk de contouren van wiebelende pikken te zien zijn. Op een gegeven moment loopt een van de basketballers naar de vrouwen toe en vraagt ze op te houden met staren. ‘It’s making the guys feel uncomfortable,’ zegt hij beleefd.

Deze scène blijft mij bij omdat het zo’n opvallende perspectiefwisseling is. Normaliter worden vrouwenlichamen geanonimiseerd (want in delen getoond), geobjectifeerd en gekeurd door mannen. Maak ik me daar druk over, dan zeggen mensen vaak: ‘Het is een biologisch gegeven. Mannen zijn visueel ingesteld.’

Maar is dat zo? Is er simpelweg een biologische verklaring voor het verschil in de verbeelding van vrouwen en mannen in de publieke ruimte?

Toen ik naar een homoclub in Las Vegas ging, keek ik naar de homo-erotische posters aan de muur; mannen met brede borstkassen en grote penissen nauwelijks verhuld in een strakke mannenstring, een broeierige kom-me-pakken-blik en handen die de eigen gespierde armen strelen, kortom mannen gepresenteerd als object. Op een scherm zag ik videoclips, waarin mannen net als Nicki Minaj hun goddelijke billen naar het publiek toe draaiden en er op los twerkten. Ik merkte enige opwinding bij mezelf.

‘Ik heb mannen nog nooit op deze geile manier zien dansen. Normaal zie je enkel vrouwen zo,’ zei ik tegen een kennis naast me aan de bar.

‘Ik denk dat heteromannen er ongemakkelijk van zouden worden als dit in gewone clubs gebeurde. Zij staan het niet toe,’ antwoordde hij laconiek. Worden mannen niet zozeer als lustobject gepresenteerd omdat ze nog steeds grotendeels de touwtjes in handen hebben? Wellicht gaat het over een verdeling van macht.

Veel cultuurwetenschappers hebben de zogenaamde objectificatie van het vrouwenlichaam geanalyseerd: naar een vrouw wordt gekeken (to-be-loo-ked-at-ness), terwijl de man degene is die kijkt: hij is drager én eigenaar van ‘de blik’ (de male gaze). De Britse feministische filmwetenschapper Laura Mulvey schreef in 1973 over de manier waarop Hollywoodfilms zijn georganiseerd: mannen kunnen zich makkelijk identificeren met de personages in een filmverhaal, vrouwen veel moeilijker. De vrouwelijke personages zijn namelijk meestal een erotisch object voor zowel de personages in de film als voor de toeschouwer. Een object dat niet of nauwelijks handelt, slechts de held van het verhaal aanzet tot actie.

Ook nu nog, zo’n veertig jaar later, is de manier waarop vrouwen worden neergezet vaak schrikbarend passief. Een methode om dat te doorzien is de Bechdel-test. In 1985 formuleerde feministe en striptekenares Alison Bechdel drie regels waarmee je films kunt analyseren op gender-representatie: komen er in het verhaal twee of meer vrouwen voor met ieder een eigen naam?; praten deze vrouwen met elkaar?; over iets anders dan mannen?

Er zijn maar weinig films die slagen. Bij Terminator ligt dit misschien in de lijn der verwachting, maar ook Shrek, The Big Lebowski, Pirates of the Caribbean en Lord of the Rings, om maar een
paar kaskrakers te noemen, slagen er niet in om vrouwelijke personages als gelijkwaardige mensen neer te zetten. Want ook het ophemelen van de vrouw als ‘muze’ maakt haar niet menselijk. Het is een afstandelijke benadering; door van de vrouw een mystiek, geïdealiseerd wezen te maken, hoef je je niet met haar te identificeren.

Het invloedrijke boek Black Skin, White Masks uit 1952 van de filosoof Frantz Fanon beschrijft wat voor zwarte mensen de psychologische gevolgen zijn van leven in een wereld waarin het dominante perspectief dat van de witte mens is, en waar een donkere huidskleur wordt geassocieerd met schurk zijn (we hebben het over de jaren ’40-’50, van- daar zwart=schurk, nu zouden we zeggen: zwart=gangster). Volgens Fanon nemen zwarte mensen deze dominante blikrichting over en internaliseren een verhaal waarin zij zelf als ‘de ander’ gedefinieerd worden. Daardoor krijgen ze een derdepersoons bewustzijn: ze leren van buitenaf naar zichzelf te kijken.

Naar aanleiding van Fanons analyse vraag ik me af: wat gebeurt er met het bewustzijn van vrouwen geconfronteerd met media die een mannelijk perspectief kiezen? En met films die uitgaan van de male gaze? Volgens mij nemen vrouwen dit perspectief onwillekeurig over, waardoor ze zowel kijken vanuit het centrum (mannelijk perspectief) als vanaf de zijlijn (eigen subjectieve perspectief). Ons bewustzijn moet daarom een rare salto maken, we internaliseren een derdepersoons, ‘mannelijk’ bewustzijn.

Maar bestaat er wel zoiets als een ‘mannelijk’ of ‘vrouwelijk’ perspectief? Als een vrouw regisseur is, maakt zij dan vanzelfsprekend andere films, series of documentaires dan een man?
Volgens mij is er niet zoiets als één ‘vrouwelijk perspectief’, alleen al omdat er binnen de groep ‘vrouwen’ onnoemelijk veel onderlinge verschillen zijn. Maar er zijn wel bepaalde ervaringen die mannen doorgaans niet hebben. Zoals ongesteld zijn, angst voor zwangerschap, seksistisch bejegend worden, de druk om moederschap en een succesvolle carrière vlekkeloos te combineren, om er maar een paar te noemen.

Ongeveer vijftien jaar geleden besloot ik persoonlijke documentaires te gaan maken vanuit het oude feministische credo ‘het persoonlijke is politiek’. Maar de mannen die toen de baas waren namen mijn onderwerpkeuze in eerste instantie niet serieus. Mijn filmplan over het vrouwelijke schoonheidsideaal (dat later resulteerde in Beperkt houdbaar), een plan over pornografie en de invloed daarvan op de mainstreamcultuur, en een plan over ambivalente gevoelens ten aanzien van abortus, werden rücksichtslos van tafel geveegd. Blijkbaar waren de zaken waar ik me mee bezig hield niet van noemenswaardig belang – het persoonlijke was allang niet meer politiek.

Omdat mannen en de mannelijke belevingswereld de norm waren, waren mijn onderwerpen geen serieuze journalistieke kwesties, ze hoorden volgens hen thuis in de vrouwenbladen. Ik volhardde en kreeg mijn idee voor Beperkt houdbaar verkocht. Sinds het succes van deze film krijg ik bij de VPRO ruim baan. Bovendien zijn er nu veel meer vrouwen op machtsposities bij de publieke omroep, waardoor de selectieprocedures voor ideeën gelijkwaardiger zijn.

Maar toch. Wanneer ik in mijn documentaires voornamelijk vrouwen interview, krijg ik daar van journalisten expliciet vragen over: waarom zijn er zo veel vrouwen te zien? Heb ik daar
een bedoeling mee? Programma’s over vrouwen of ‘vrouwenzaken’ wijken af. Het zijn vrouwenprogramma’s, ze verdienen een apart hoekje. Programma’s met voornamelijk mannen daarentegen zijn de norm. Bovendien worden veel man/vrouw-problemen specifiek gepresenteerd als uitdagingen voor vrouwen. Terwijl de verdeling van macht tussen mannen en vrouwen natuurlijk een algemene maatschappelijke kwestie is.

Toen ik een periode geen werk had, belde ik met een bevriende collega die een goed lopend onderzoeksjournalistiekprogramma maakte waarin de makers zelf in beeld kwamen, en vroeg hem of hij werk voor me had. ‘Ik weet het niet’, twijfelde hij. ‘Doorgaans zijn vrouwen in beeld niet leuk. En ook niet zo grappig.’

Een paar jaar later heeft hij zijn team van enkel mannen uitgebreid met een jonge vrouw. Je ziet wel vaker in programma’s dat er bij een groep mannen ook één vrouw mag aanschuiven: de excuus smurfin.

Vooral bij talkshows valt dit op. Samen met mijn vriend David keek ik naar de Engelse talkshow van Graham Norton. Ik merkte op dat er keer op keer drie interessante grappige slimme mannen zaten én een fantastisch lekker wijf (Rihanna, Kate Winslet, Charlize Theron). David reageerde impulsief:

‘Maar waarom zou je in hemelsnaam een vrouw in een talkshow uitnodigen als het geen lekker wijf is?’

Na grote verontwaardiging van mij zag hij wel in dat dit een belachelijk statement was. Maar het was wel zijn eerste reflex, en het is een reflex die overal in de media meespeelt: een lekker wijf dat óók nog grappig of ad rem uit de hoek komt: de perfecte gast!

Ik was benieuwd hoe het bij de Nederlandse talkshows gesteld is, en vroeg mijn stagiaire om het dwdd-gastenbestand van maart 2013 te onderzoeken. De resultaten voor die maand: 22 procent van de gasten waren vrouwen versus 78 procent mannen. De vrouw was gemiddeld 38 jaar, de man 48 jaar oud. En van de vrouwen die waren uitgenodigd, was 35 procent actrice of tv-presentatrice, toch aan uiterlijk gerelateerde beroepen. Bij de mannen was dat in ongeveer 3 procent van de gevallen zo. Dus: ook bij dwdd geldt dat als een vrouw wordt uitgenodigd, ze over het algemeen jonger en knapper is dan de man aan tafel.

Toch heb ik hoop voor een opkomst van de female gaze. Zoals eerder gezegd, bij de vpro is er een duidelijke kentering in vergelijking met vijftien jaar geleden, toen er bijna uitsluitend mannen aan de top zaten.

Series zoals Girls, Borgen en Orange is the New Black laten een minder stereotype vrouwelijke leefwereld zien. In Homeland en The Killing is het een vrouwelijke detective die de boeven vangt. Producenten begrijpen (eindelijk) dat vrouwen een niet te negeren doelgroep vormen, en zich niet meer laten afschepen met eendimensionale rolmodellen.

Lena Dunham, die de serie Girls schreef en regisseerde, werd geprezen én verguisd omdat ze bloot in beeld was, terwijl ze niet ‘perfect’ is. Op zich al absurd dat Dunham, met haar vrij normale vrouwenlichaam, revolutionair is door niet perfect te zijn! En tijdens het kijken naar Borgen – over een Deense vrouwelijke premier – realiseerde ik me dat ik eigenlijk nooit eerder zo’n vrouwelijk rolmodel had gezien. Een fictieve vrouw die gezag uitstraalt, en machtig, hyperslim en besluitvaardig is.

Doordat er meer vrouwelijke makers, regisseurs en schrijvers, komen, gaan we ook letterlijk de female gaze zien. Lena Dunham bedacht een knappe man als haar minnaar, en kreeg veel kritiek op de scènes met de mooie acteur. Er ontstonden verhitte discussies: ‘verdiende’ een onaantrekkelijke vrouw wel zo’n knappe man? (Een vraag die bij Woody Allen, met al zijn knappe tegenspeelsters, nooit werd gesteld.)

Dunham heeft lak aan de kritiek. De camera toont de schoonheid van haar minnaars uitgebreid. En dat is hoe de gaze werkt; de kijkrichting van de camera wordt de blik van degene die de beelden bekijkt, en de kijker identificeert zich met die blik. Het bekekene is het object. Kijken is actief, bekeken worden passief. Op een bepaalde manier wordt het bekekene onderworpen aan de blik. Kijken is een vorm van macht.

Hoe meer vrouwelijke makers, hoe meer we een vrouwelijke blik te zien zullen krijgen. En een divers aanbod aan rolmodellen en perspectieven maakt voor een rechtvaardiger wereld. Een female gaze geeft vrouwen meer macht – achter en voor de camera.

IDFA vroeg in het kader van The Female Gaze vijftien vooraanstaande documentairemaakster zoals Kim Longinotto, Phie Ambo, Pirjo Honkasalo en Barbara Kopple, een film uit eigen oeuvre te kiezen én twee films van bewonderde vrouwelijke filmmakers. De regisseuses zijn tijdens IDFA aanwezig en zullen in publieke gesprekken stilstaan bij vragen als ‘Maken vrouwen andere films dan mannen?’ en ‘Is de documentairewereld de laatste decennia veranderd door de komst van vrouwelijke makers?’ Op zaterdag 22 november volgt een debat over de rol van vrouwen in de documentaire-industrie.

NPO Doc sluit met de themaweek De vrouwelijke blik (22-28 nov), waarin films van bekende en minder bekende documentairemaaksters worden vertoond, aan bij het festivalprogramma. Klik hier voor meer informatie.

De première van Our Colonial Hangover (Nederlandse titel: Zwart als roet) is op 27 november in Tuschinski 1 om 21.30 uur. Meer op VPRO evenementen.